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克里姆特藝術里的精神之維
2020-07-23 11:13 來源:99ys.com

在19世紀末20世紀初的維也納,古斯塔夫·克里姆特創立了維也納分離派,他華麗頹廢、神秘唯美的裝飾風格繪畫開辟了分離派的黃金時代。與此同時,弗洛伊德在心理學領域創立了精神分析學,以他為原點,精神分析學發展形成門類眾多的理論體系,被大量應用到文學、美學、宗教史、神話學、民俗學、教育學等各個領域,產生了重要影響。致力于“精神考古”的弗洛伊德,本人并沒有對克里姆特做過任何評述,但他的精神分析,常常被用于分析克里姆特本人的經歷及其藝術創作。

危機之后的徹底革新

弗洛伊德通過對癔癥病人思想及行為狀態的長期研究, 發現了人類潛意識的研究方法。這種方法通常是通過返回到藝術家被壓抑的童年進行分析, 從而提出藝術創作的神秘力量來自于人類潛意識的驅動。這就是他著名的精神分析理論。

克里姆特出生于1862年,在家中的七個孩子中排行老二,他的童年是在維也納郊外度過的。他的父親是一名波希米亞移民,也是一位金銀雕刻的手工藝者,很多維也納中心大道上的高檔住宅都鑲嵌著他父親的手藝。8歲時,克里姆特隨父母移居首都維也納。童年時期的克里姆特家境貧困,兄妹眾多,為了尋找便宜的住宅或躲避欠下的房租,他們經常搬家??梢哉f,克里姆特的整個童年和青春期就是在小孩的哭聲中成長的。

1876年,14歲的克里姆特考入奧地利藝術工藝博物館附屬工藝學校,17歲時開始研究裝飾畫。他與弟弟恩斯特和朋友馬特茨共同合作,完成了一些公共建筑物的大型裝飾畫,一下子名聲大噪。此時克里姆特的畫風以寫實為主,但也開始出現拜占庭鑲嵌畫風味的富麗堂皇的裝飾性影子,比如1890年他為維也納藝術史博物館創作的壁畫《古希臘》和《埃及藝術》。

這一時期的克里姆特還處于模仿當時學院派大師的階段,如其1889年創作的《雕塑的寓言》,與法國學院派唯美主義畫家布格羅在1879年創作《維納斯的誕生》中維納斯的姿態極為相似。

1892年,克里姆特的父親與兄弟恩斯特相繼逝世,30歲的他不得不承擔起贍養家人及兄弟遺孀的責任。從此以后他就和家人們生活在一起,終生未曾離開,而他的母親也被證實有些精神失常且極度偏執。這些因素都在潛移默化中影響著他的藝術創作。這次危機之后,克里姆特逐漸背離了歷史畫的老路,開始探索新的個人風格。

克里姆特畫風的徹底轉變開始于1897年。在這一年的4月,克里姆特等人退出了“維也納美術家協會”,組織成立“奧地利造型藝術協會”,5月這一組織內部發生分歧,克里姆特等人退出該協會,又成立“維也納分離派”??死锬诽爻蔀樵摿髋傻谝粚弥飨?,從此開始了他繪畫風格上的徹底革新。之后,他的作品不再僅是古典唯美的自然主義寫實,而是帶有極端愛欲和死亡的寓意性描繪,呈現出悲觀主義世界觀和極具情色意味的人物形象。

童年影響的持續再現

克里姆特對形狀圖像的敏感與準確,可能繼承于他的父親。他的母親是一位很有修養的為了家庭未能實現音樂理想的人,他小時候第一次進入維也納大劇院就是隨母親去聽小約翰施特勞斯的音樂會,這次經歷在其幼小的心靈上刻下了深深的烙印——維也納大劇院金碧輝煌的裝飾在他的心里埋下了一顆成為裝飾畫家的種子。

在繪畫媒介上,克里姆特大量使用金箔,這跟他父親從事金銀雕刻行業,以及他童年接受的影響不無關系。他在早期的壁畫作品中就開始使用大量黃金做裝飾材料,如其1890年為維也納藝術史博物館創作的壁畫;后期除風景畫以外的很多重要作品都運用大量金色做裝飾,如《達娜厄》《吻》等。

吻(油畫) 180×180厘米 1907年—1908年 古斯塔夫·克里姆特

在《吻》中,其畫面背景大量運用了金色的混合顏料平涂,整個畫面有許多大小不一的黑色長方形,銀色及白色幾何形狀與金黃色的衣服形成強烈對比,這種色彩的對比給畫面以視覺的沖擊與碰撞,也象征和暗示著創作者自身的情感。

其1907年的作品《阿黛爾·布洛赫—鮑爾I》,整幅畫面的百分之九十都在飽和度極高的金色的渲染中,遠看呈現出金碧輝煌的效果。各種裝飾性的圖案和紋樣鋪滿了金色的背景,只有人物的頭部,以及部分從金色衣服里露出來的手臂、胸口和肩膀還原了真實的色彩。在克里姆特運用金色作為主體顏色的作品中,該畫可謂登峰造極,他對金色的青睞在同時代恐怕無人能及,這無疑來自于父親的影響?;蛟S在他眼中,金色是一種光芒的象征,只有女性與光芒的交相輝映才能表達出人們內心深處的向往。而這些金色,也并非是克里姆特對紙醉金迷的渴望,在很多時候,恰恰是他對現世生活的逃避態度,是一種強烈的頹廢情緒。

用圖像探尋生命的本能

弗洛伊德精神分析學的性本能理論認為,人的精神活動的能量來源于本能,本能是推動個體行為的內在動力,人類最基本的本能是生的本能和死亡本能,而生的本能包括性欲本能與個體生存本能,其目的是保持種族的繁衍與個體的生存。愛、欲、生、死作為克里姆特創作靈感的來源和藝術行為的動力,正是他典型藝術語言最常表現的題材。

在克里姆特的《死亡與生命》中,骷髏象征死神,位于畫面的左邊,畫面的右邊是蜷曲成一團的呈現鼾睡狀的老人、男人、女人和小孩,人群似乎置身于山洞一樣的密閉空間中,全然不知死亡即將來臨。右邊的人群緊緊擁抱在一起,呈現了從出生、生長、發育、求愛到衰老死亡的過程??死锬诽貎刃臐撛诘乃劳霰灸芎芏囿w現在他的繪畫中,他經常表現死亡主題,并將周圍的許多事物與死亡聯系在一起。尤其在這幅畫中,死神與人群在畫面中被墨綠色的深淵隔開,右側人群中老人的淺藍色調與死神的深藍色調相呼應,似乎暗示著死亡與生命同在又互相隔絕不可觸碰。這幅作品幾近把弗洛伊德精神分析學的生存本能和死亡本能理論以視覺圖像的形式呈現了出來。

在表現這類題材時,克里姆特很多時候都將安睡中的人群或人物扭曲卷縮成橢圓形,并裹挾在一片混沌中,不再如傳統歷史畫對真實的三維空間進行模擬,以營造那種現實感,而是把傳統的戲劇場景置于沒有地面的、宇宙的非現實空間里,從而創造一種神秘的、超現實的夢幻感。

如《處女》這一作品中,7個女人體神態自若、安然如嬰兒般地扭曲蜷縮在一個橢圓形中,像是被黑暗的旋渦裹挾著,漂浮游弋在黑暗深邃的空間里?!哆_娜厄》中紅發少女的姿態也如嬰兒一般蜷曲在一個猶如子宮一樣的洞穴中,頭部被狹小的空間逼迫與身體呈90度角,小腿、大腿與上半身呈N字型,少女的額頭已經頂到了自己的膝蓋?!缎履铩穭撟饔?917年至1918年,是克里姆特生前最后一件作品(未完成)。他采用了《死亡與生命》的構圖,把人群分為兩組,右邊一組八個女人體的造型類似《處女》中人群的造型,互相疊加卷曲重合成一團,左邊一組是尚未完成的至少三個少女的人體疊加在一起,不同之處是阻隔兩個空間的墨綠色石壁被一個女孩的頭部貫穿,使兩個空間互相連接起來。

《死亡與生命》中右側的安然入睡的人群,《處女》里即將被卷入黑色旋渦的女孩們,《女人的三個階段》中女子和嬰兒對即將到來的衰老,《達娜厄》中對即將變成黃金雨來侵犯的宙斯,《麗達》中對即將變成天鵝的宙斯的威脅……他們全然不知,他們安然自若地沉浸在無意識的愛欲中,他們的單純、沉醉與外界的危險形成鮮明對比,作者讓觀者代替畫面中的人物感受死亡的恐懼。這里,克里姆特似乎想要表達一種摧毀單純美好事物的優雅和心痛。同時,也源于他對愛欲和生死等終極問題的理解,他以嬰兒或嬰兒般的姿態象征新生和純粹,以青年男女象征著繁衍生息年輕的生命,以垂垂老矣的婦人象征著生命的衰亡……克里姆特暗示著人的一生,從誕生、生長、衰老到死亡,一直不斷地以圓周運動循環往復,而生命的真正含義也不過如此。

克里姆特繪畫中展示了生與死等生命的終極命題,正是弗洛伊德潛意識理論的視覺表達,表現了他的生死觀,即生命、死亡和再生是反復輪回的過程,愛欲是貫穿生與死的永恒因素,愛欲和死亡這兩個基本的生命本能,是一切行為的動力,也在一切生命中得到統一。

 

責任編輯:張茜楠

(原標題:克里姆特藝術里的精神之維)

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